„Gute Architektur ist immer inszeniert, schlechte Architektur leider auch.“

Katharina Marchal: Bis 1996 waren Sie Szenograf und Kurator am Museum für Gestaltung in Zürich und haben rund 60 Ausstellungen realisiert. Wie hat diese Erfahrung Ihre Arbeit als Architekt und insbesondere die Gestaltung im Museum und
von Museen beeinflusst?


Tristan Kobler: Das Verständnis für die funktionalen Abläufe innerhalb eines Museumsbetriebs erleichtert den Zugang zu einem Museumsprojekt. Die Erfahrung mit der räumlichen Umsetzung von Inhalten und Geschichten schärft den Blick für den Raum, den man, ausgehend von Thema, Botschaft und Exponaten, immer wieder neu erfinden muss. Ich habe mich darin geübt, komplett unterschiedliche Ausstellungen im gleichen Raum zu gestalten, und mir dabei immer wieder die Aufgabe gestellt, ein neues, starkes, überraschendes Bild im Raum zu kreieren.

Das Museum habe ich dabei immer als Labor verstanden und die Ausstellungsinszenierung als Versuchsanordnung, die Botschaften und Ideen vermittelt. Dabei hat mich immer interessiert, wie das Verhalten der Leute durch die Erzählweise eines Inhaltes und die Raumstimmung beeinflusst werden können und wieweit ich deren Verhalten durch die Inszenierung steuern kann.

Inszenierung ist natürlich nicht nur auf die eigentliche Ausstellungsarchitektur zu beschränken. Sie ist Teil der Architektur. Die Architektur eines Gebäudes, sei es ein Museum, ein Wohnbau oder eine Diskothek, ist immer inszeniert, leider aber nicht immer bewusst. Jedes Haus und jeder Raum darin oder davor evoziert ein bestimmtes Verhalten. Gute Architektur ist immer Inszenierung, schlechte Architektur leider auch, weil sie die Mechanismen nicht kennt und deshalb unkontrolliert inszeniert.

Zum Beispiel kann ein Verwaltungsgebäude autoritär oder unautoritär gestaltet werden. Die Nutzung gibt bestimmte Funktionen vor, definiert aber noch nicht die Atmosphäre oder die Art der Inszenierung. Wenn ich eine Türklinke in Augenhöhe oder darüber platziere, als wäre sie aus einem Buch von Kafka entsprungen, oder wenn ich eine automatische Glastür einbaue, erzeuge ich komplett verschiedene Botschaften, die die Wahrnehmung und das Verhalten der Nutzer verändern. In diesem Sinne kann und will ich nicht zwischen Szenografie und Architektur trennen.

Architektur kann auch provozieren und damit den Diskurs zwischen der Öffentlichkeit und der Fachwelt auslösen. Sich auf solche Diskussionen einzulassen, ist, wenn manchmal auch mühsam, sehr wichtig. Sie führen den kulturellen Diskurs nicht nur innerhalb der Fachwelt weiter, sondern machen ihn zur öffentlichen Angelegenheit. Als Gestalter beschäftigt man sich mit Fachleuten aus verschiedensten Disziplinen und unterschiedlichen Haltungen und lernt ständig dazu. Interessant sind dabei grenzüberschreitende Themen und Arbeitsweisen, die gewohnte Abläufe sprengen und neue Resultate generieren.

Insofern hat mich die Arbeit in Museen so weit geprägt, dass die Umsetzung der Gestaltung von Ausstellungen immer öffentlichkeitsorientiert ist, was bei der Architektur für mich genauso ist.

KM: Wie entwickeln Sie ein Konzept
 einer Ausstellung? Können Sie
 uns dies an zwei umgesetzten 
Szenografien erläutern, die auf den ersten Blick sehr unterschiedliche Herangehensweisen vermuten
lassen: Realstadt und Luginsland.


TK: Das Konzept für die Sonderausstellung Realstadt baute auf seiner Biografie auf. Wir mussten diese Ausstellung innerhalb eines Jahres oder sogar weniger organisieren. Im Normalfall rechnet man vom Beginn bis zur Fertigstellung einer Ausstellung in Museen mit einer Zeit von zwei bis drei Jahren. Den Ausgangspunkt des Projektes bildeten die ausgezeichneten Projekte des «Nationalen Preises für integrierte Stadtentwicklung und Baukultur», der 2009 vom Bundesministerium für Verkehr, Bau und Stadtentwicklung vergeben wurde. Die Kuratoren Martin Heller und Angelika Fitz wurden beauftragt, ein Konzept zur öffentlichen Präsentation vorzustellen. Sie haben uns von Projektbeginn an als Gestalter integriert. Die Ausstellungsinhalte, den Plot und die szenografische Umsetzung haben wir an Workshops gemeinsam konzipiert. Eine frühe Entscheidung war, eine Ausstellung über die Stadt, und zwar die normale bekannte deutsche Stadt, zu entwickeln.

Sie sollte für die breite Öffentlichkeit, also nicht nur für ein Fachpublikum wirksam sein. Deshalb wählten wir auch keinen klassischen Museumsort mit eingespieltem Besucherprofil. Bei der Suche nach geeigneten Räumen haben wir uns vor allem Industriebrachen in Berlin angeschaut. Unser Lieblingsort war die 1961 erbaute Turbinenhalle des ehemaligen Kraftwerks Mitte mit rund 8000 m2 nutzbarer Fläche. Der einzige Nachteil: Um eine Betriebsbewilligung als Ausstellungsort und nutzbare Räume zu erhalten, mussten zuerst einige Ausbauarbeiten durchgeführt werden. Wir haben darauf geachtet, dass der industrielle Charakter des Raumes und die Spuren der ehemaligen Nutzung erhalten blieben. Der Raum selbst war für uns ein Exponat, einerseits Ruine, andererseits Rohbau,
ein Raum mit viel Potential, der aber nicht mehr eindeutig besetzt war. Uns faszinierte auch, dass der Raum etwas Modellartiges hatte, was ihn zum «Supermodell» einer Ausstellung voller Modelle machte.

Für den Wettbewerb der Best Practice, den nationalen Preis für integrierte Stadtentwicklung und Baukultur, wurden vor allem Tafeln mit Texten, Fotos und ein paar wenige Modelle eingesendet. Wir haben die Tafeln überarbeitet und vereinheitlicht, um sie in eine grössere Ausstellung einzubringen. Sie sind Ausgangspunkt für den gesamten integrativen Prozess von stadtgenerierenden Interessenvertretern, also von verschiedensten Personen, Gruppierungen, Behörden oder professionellen Planern. Hier gibt es mannigfaltige Themen wie Rückbau, Neuentwicklungen, Dichte, Bedürfnisse etc. Unsere These war: Die Stadt ist eine Projektion von unterschiedlichen Wunschvorstellungen von der idealen Stadt, das heisst, sie wird von verschiedenen Playern wie z.B. von Stadtplanern, Investoren, Privatinitiativen und Interessensgruppen erstellt und gestaltet. Hinzu kommt, dass jede historische Stadt Bauten aus unterschiedlichsten Zeiten mit den entsprechenden gesellschaftlichen Vorstellungen aufweist, also ein Konglomerat von sich oft widersprechenden ästhetischen oder politischen Vorstellungen bildet. Die Städte als Ganzes sind also immer Stückwerk und nie «perfekt».

Um dies darzustellen, suchten wir unterschiedlichste Modelle von Häusern, Quartierentwicklungen, Stadtentwicklungen mit Standort Deutschland. Es folgte eine Ausschreibung für Modelle via Internet mit dem Ziel, nicht das Beste vom Besten, sondern Modelle mit unterschiedlichsten Haltungen zu finden, die wir zu einer neuen Stadt gruppieren konnten. Diese von den Ausstellungmachern kuratierte Auswahl und Zusammenstellung bildet die Zufälligkeit der sich konstant verändernden Stadt diesmal in Modellform ab und verweist auf die Realität.

Die Ausstellung setzte die Absicht, eine neue Stadt zu schaffen, gestalterisch um. Die zum Teil sehr grossen Stadtmodelle wurden im Erdgeschoss dicht zueinander gesetzt, die Einzelmodelle gruppierten wir im ersten Geschoss auf einem 6 mal 80 m langen Tisch zu einer neuen Stadt.

Die Wege entlang dieses Tisches hielten wir hingegen absichtlich sehr eng, lediglich 1,20 m breit: Hier entstand die Interaktion zwischen den Besuchern und den Ausstellungsobjekten und vice versa. Um für alle Modelle die richtige Höhe zu erhalten, formten wir die Tischblätter zu einer abstrakten Topografie. Die Setzung der Modelle erfolgte ähnlich wie in einem Entwurfsprozess durch Planung und vor allem durch Anpassungen vor Ort.

Die offene Zusammenarbeit zwischen Inhalt und Gestaltung, zwischen Martin Heller, Angelika Fitz und uns haben wir mehrmals schon durchgespielt. Unsere Philosophie ist, Inhalt und Form möglichst nicht voneinander zu trennen, sondern im Prozess beides sehr früh zusammenzubringen.

KM: Wie gingen Sie bei der Ausstellung Luginsland. Architektur mit
 Aussicht – SAM, Schweizer Architektur-Museum, Basel, vor?


TK: Mit der gleichen Herangehensweise, der Inhalt definiert Bedingungen an die Form und umgekehrt. Sie sind sehr eng miteinander verknüpft.

Auch hier gab es eine Auswahl von Projekten – Bauten, Türme, Aussichtsplattformen, von denen allen aus der Blick in die Landschaft schweift. Zu Beginn wussten wir nicht, wie viele Projekte ausgestellt würden. Grundlage für uns war das Konzept und eine mögliche Auswahl von verschiedenen Projekten. Auf dieser Basis konnten wir vorschlagen, wie viele Projekte im Raum gezeigt werden können. Für unsere Überlegungen war natürlich auch ausschlaggebend, wie der Raum für vorangegangene Ausstellungen genutzt und gestaltet wurde. Ein spannender Aspekt ist, wie der gleiche Raum immer wieder neu erfunden und gestaltet werden kann und wie die Inszenierung einem gegebenen Thema gerecht wird. Die Räume des Schweizer Architektur-Museums in Basel sind sehr klassisch, das Gebäude ist in der Stadt und in den Köpfen

der Leute fest verankert, die Fenster der Ausstellungsräume sind sehr hoch und liegen direkt an
der Strasse. Die Ausstellungsräume sind konventionell mit Stuckaturen an der Decke, eigentlich eine White Box ähnlich einem Galerieraum. Diesen Ausdruck des Raumes wollten wir nicht verändern, also die Räume nicht zubauen.

Das Thema der Ausstellung, das In-die-Landschaft-Schauen, reduziert sich nicht nur auf die Aussichtstürme und -plattformen, sondern impliziert auch weitere Aspekte, wie die Begehung des Ortes. Die Aussichtsplattform ist das Ziel, das Highlight, aber dazu führt immer ein Weg. An manchen Aussichtsorten ist sogar der Weg das Wichtigste. Wir haben diese Aussage direkt auf das Ausstellungskonzept übersetzt. Auf den Holzstegen, die durch die Ausstellung führen, blickt der Besucher auf die artifizielle Landschaft der Architekturen. Der Blick auf die Bilder am Boden ist aus der Vogelperspektive, der Blick auf die Modelle auf Augenhöhe. Von den Hochstühlen kann der Besucher dann den gesamten Raum mit dem Feldstecher von oben beobachten. Damit ergab sich eine Topografie von verschiedenen Höhen. Die Interaktion der «Spaziergänger» untereinander ist in dieser Ausstellung ein wichtiger Bestandteil des Konzeptes. Beobachten und beobachtet werden ist ein inhaltliches Thema, das wir im Raum als Inszenierung wiederfinden. Die Situation in der Natur, genauer das Erlebnis der gezeigten Bauten kann in diesem Raum nicht simuliert werden, aber durch die erhöhten Stege, die Sackgassen und die Hochsitze kann das zentrale Thema des Beobachtens durch das Bewegen im Raum anders und neu erlebt werden.

KM: Welche Beziehung gehen die Ausstellungsarchitektur und
das Ausstellungsobjekt ein?


TK: Das Kunstwerk oder das Ausstellungsobjekt bleibt immer das gleiche. Jedoch macht es einen grossen Unterschied, ob ich es in einen weissen Raum stelle oder in die Treppenhalle oder an eine Busstation. Ein Ausstellungsobjekt steht immer im direkten Zusammenhang mit dem gebauten Umfeld. Grossflächige Bilder brauchen hohe Räume, hingegen gehen Miniaturobjekte in einer Halle unter. Je nach Absicht kann aber gerade durch die Missachtung gängiger Regeln die erhoffte Wirkung erzielt werden.

Man hat selten die Möglichkeit wie bei der Ausstellung Realstadt, den Raum eigens wählen zu können. Der vorgegebene Raum muss somit der Botschaft so angepasst werden, dass er mit den Objekten in eine sinnvolle Interaktion tritt, die von den Besuchern erlebt und verstanden werden kann. Die Gestaltung wird auf die beabsichtigte Wirkung ausgerichtet. Ausstellungen sind also manipulativ.

KM: Welche Räume haben viel Potenzial,
 welche sind vielfältiger und 
einfacher, welche sind schwieriger 
für eine Ausstellung zu gestalten?


TK: Das Architektur-Museum in Basel ist ein sehr schlichter Raum mit einer eigenen starken Architektur. Durch seine Grösse und seine Form kann der Raum mit verhältnismässig wenig Aufwand umgestaltet werden. Die Entscheidung ist hier vielmehr, wie der gegebene Raum mit den Objekten zusammenspielen soll.

Ein schwieriger, aber faszinierender Raum auch in Bezug auf Einbauten ist das Guggenheim Museum in New York: Die dominierende Spiralform macht es für Ausstellungen extrem schwierig zu bespielen. Die Herausforderung ist es, mit dieser Architektur so zu spielen, dass ihre Wirkung durch die Interpretation gesteigert wird, und den Besucher in einem Haus mit starken Ausstellungen immer wieder neu zu überraschen.

Die einfachsten, reduziertesten Räume schafft der Typus des White Cube. Das heisst, weisse, neutrale Räume, in denen versucht wird, den Kontext auszublenden und das Werk allein wirken zu lassen, wie dies in Galerien oft der Fall ist.

In der Ausstellung «Heimatkunde» in den historischen Räumen des Jüdischen Museums Berlin spielten wir mit dem Typus der weissen Räume
 der Kunstmuseen der Moderne. Die Ausstellung beinhaltete ausschließlich Kunst von jüdischen Künstlern, die sich in der eigenen Kultur sowie in der vorgefundenen anderen Kultur bewegen. Diese Überlagerung haben wir als räumliches Konzept gewählt. Wir haben die bestehenden Räume des Altbaus als verdrehte und leicht gekippte White Box dupliziert. Durch diese Verschiebung sind beide Räume gleichzeitig da. Durch die leichte Schräglage wird das Leben in zwei Kulturen für die Besucher physisch erlebbar.

Im Gegensatz zur White Box stellt eine Black Box ein unvoreingenommenes Gefäss für Inszenierungen dar, wie wir es aus den Hallen der Filmstudios oder einer Theaterbühne kennen. Mit einem Gerüst an der Decke, dunklen Böden und fensterlosen Wänden wird die Umgebung komplett ausgeblendet. So konzipiert, bildet ein hochinszeniertes Set die beabsichtigte Atmosphäre. Obwohl das Inszenieren in einer Black Box sehr aufwendig ist, ist dieser Ausstellungstypus neuerdings sehr beliebt. Das hängt vielleicht damit zusammen, dass die bewusste Inszenierung seit einigen Jahren als Garant für zahlreiches Publikum gehandelt wird.

Die Ausstellung Qin, der unsterbliche Kaiser und seine Terrakottakrieger im Bernischen Historischen Museum haben wir in einer Black Box gebaut. In dem fensterlosen Raum mit 7 m Höhe, ähnlich einer Lagerhalle, hatten wir die Gelegenheit, auf zwei Stockwerken zu bauen. Der Besucher bewegte sich im Verlauf des Rundganges auf einer Rampe in die Tiefe, analog zu der Position der Krieger an ihrem Originalfundort. 8000 silberfarbige Fahnen an den Decken veranschaulichten die enorme Anzahl der Krieger der Terrakottaarmee des Ersten Kaisers. Sie glichen einem glitzernden Quecksilberstrom und symbolisierten gleichzeitig das Elixier der Unsterblichkeit, an der Qin möglicherweise gestorben ist.

An diesen Beispielen lassen sich zwei sehr unterschiedliche Haltungen und Herangehensweisen aufzeigen. Die eine sagt: Ich kann alles möglich machen – inszeniert in einer Black Box – oder ich berufe mich auf einen möglichst grossen Unter- schied zum alltäglichen Aussenraum – in einem White Cube. Die Farbe Weiss strahlt in sich etwas Aseptisches aus. Es ist die Farbe der Moderne, die damit Reinheit, Hygiene und eine neue Welt propagierte.

KM: In welcher Beziehung stand der Raum mit dem Inhalt der Ausstellung Mise en scène <ex 545>, Werkausstellung Architekturgalerie Berlin, 2010?

TK: Die Architekturgalerie in Berlin ist ein kleiner Ausstellungsraum. Obwohl eher konventionell, hat der Raum durch seine grosse Schaufensterfront eine grosse Ausstrahlung in den städtischen Raum. Uns war von Anfang an klar, dass wir keine klassische monografische Ausstellung mit Plänen und Modellen unserer Projekte an den Wänden und auf Tischen wollten. Wir stellten vielmehr unser reales Arbeitsumfeld dar und zeigten damit, wie wir arbeiten. Die Aufnahmen von unseren Büroräumlichkeiten zeigen verschiedene Blickwinkel, die wir neu zusammensetzten und in Farbe abstrahierten. Sowohl Ausstellung wie auch Architektur sind immer eine Abstraktion einer Idee, eines Gedankens. Es findet eine Verschlüsselung statt, die der Betrachter dann degoutiert.

Zum Titel hinzuzufügen sei, Jean-Luc Godard sah die Montage als Teilmenge der Mise en Scène; oder wörtlich: Die Montage macht nur das in der Zeit, was die Mise en Scène im Raum macht. Beides sind Organisationsprinzipien.